Programm

Strauss: “Tod und Verklärung”, Vier letzte Lieder
Holst: Choral Hymns from the “Rig Veda”
Bruckner: Symphonie Nr. 9 d‑moll
Barber: “Sure On This Shining Night”, “Nocturne”

ORSO startet mit symphonischer Wucht in die neue Saison

Chor und Orchester des ORSOphilharmonic eröffnen am 1. November 2014 die neue Saison im Konzerthaus Freiburg. Den diesjährigen Schwerpunkt des Novemberkonzerts bilden die beiden Komponisten Richard Strauss und Anton Bruckner. Werke aus ihrer jeweils letzten Schaffensphase stehen im Mittelpunkt des inzwischen schon traditionellen Novemberkonzerts der ORSOphilharmoniker: “Von letzten Dingen”.

Vom Ende des Lebens – davon erzählen Strauss „Vier letzte Lieder”, „Tod und Verklärung”, und die monumentale Neunte, zugleich letzte Symphonie Bruckners. Wolfgang Roese verpflichtete für “Vier letzte Lieder” erneut die schwedische Sopranistin Eva Rydén, die bereits für ihre Wagner- und Verdi-Arien in der vergangenen Saison vom Freiburger Publikum gefeiert wurde.

Mit sphärischen Stimmen taucht der philharmonische Chor des ORSO in die spirituelle Seelenwelt der Hindus ein: zwei Sätze aus Gustav Holsts „Choral Hymns from the Rig Veda“ sorgen für starke Kontraste. Die Veden der Hindus, die ältesten heiligen Texte der Welt, teilen sich in vier Gruppen. Eine davon ist die Rig Veda mit Hymnen, rituellen Gesängen und Anrufungen von Feuer, Wasser, Sonne und anderen Manifestationen des Einen: Brahman, der Gottheit der Hindu-Religion.

“Wir sind inzwischen bekannt für unsere außergewöhnlichen Formate und Konzepte. In fast allen Programmen finden sich scheinbar disparate Werke und Stile. Ich kombiniere leidenschaftlich gerne auf den ersten Blick “Gegensätzliches”. Dabei kommen immer wieder überraschende und überwältigende Erlebnisse zustande. “Von letzten Dingen” sorgte bereits 2011 für Furore: von der Verschränkung von Mahlers zweiter Sinfonie und Mozarts Requiem schwärmen Besucher noch heute!” (Wolfgang Roese)

Werkeinführung

Hintergründe zu Komponist und Werk

Richard Strauss

Richard Strauss gilt heute als der letzte Klassiker und Romantiker. Dabei ist er musikalisch zugleich Avantgardist und Konservativer, Neuerer und Bewahrer. Sein Leben nahm von frühster Jugend an einen geradlinigen Lauf zum Erfolg: Der Sohn des vielgerühmten 1. Hornisten des Münchner Hofopernorchesters sollte alle in ihn gesetzten Erwartungen weit übertreffen. Als Kapellmeister und Hofmusikdirektor in München und Meiningen begeisterte er Musiker wie Kollegen mit seiner Dirigentenbegabung. In Weimar erfüllte er sich als 2. Kapellmeister einen Traum und dirigierte Wagners Tristan, während seine symphonischen Dichtungen bereits Musikgeschichte schrieben. In seinen Jugendkompositionen verarbeitete er gewissermaßen die Musikgeschichte von Bach bis Brahms, bis er entschied, die Nachfolge seines Vorbilds Richard Wagner anzutreten. Dabei begriff Strauss die Musik viel spielerischer als Wagner – als Spiel und Spiegel der Gesellschaft. Dies bildet die Grundlage seiner Kompositionsweise. Von Beginn an zielte er auf einen äußerst dichten, polyphonen musikalischen Satz hin, in dem möglichst jede Stimme im Orchester sprechen sollte. Harmonisch schöpfte er die Dur-Moll-Tonalität bis zum Extrem aus, wobei er den dissonanten und polytonalen Klängen gerne Einfaches entgegensetzte. Dass Strauss’ Klangmedium das Orchester ist, wird an seiner bemerkenswert differenzierten Instrumentation sichtbar, wofür ihn schon seine Zeitgenossen wie Kollegen – beispielsweise Gustav Mahler – bewunderten. Unbestritten ist jedenfalls, dass Strauss als Entfacher der Moderne und als Vollender der Spätromantik Geniales geleistet hat.

Tod und Verklärung

Nach Fertigstellung seiner 1890 uraufgeführten Tondichtung „Tod und Verklärung“ op. 24 verfasste Strauss auf mehrere drängende Anfragen nach einem der Komposition zu Grunde liegenden Programm ein solches. Allerdings bemühte sich Strauss schon früh der damaligen Interpretationswut mit nüchternen Fakten Einhalt zu gebieten. Merkwürdig mutet eine Todesthematik an, war Strauss bei seiner Komposition doch erst 25 Jahre alt. Unmissverständlich wies er alle Spekulationen zurück:„Tod [und Verklärung] ist ein reines Fantasieprodukt – kein Erlebnis liegt zugrunde, krank wurde ich erst zwei Jahre danach.“

Strauss beschäftigte sich zu dieser Zeit ausgiebig mit Schopenhauer und anderen philosophischen Strömungen, die seinen Blick über die jenseitige Schwelle hinausschweifen ließen. Die Tondichtung schildert nicht nur den Tod, sondern das Sterben. So verstand er seine Programmstücke – deutlich durch Liszt beeinflusst – als Darstellung eines ‘musikalisch poetischen Inhalts’, womit er noch vor der Jahrhundertwende nachhaltigen Ruhm erlangte.

Vier letzte Lieder

Von ersten Versuchen als Kind bis ins hohe Alter widmete sich Strauss der Liedkomposition, als deren später nicht mehr übertroffener Meister er gilt. Die meisten seiner Lieder sind mit der eigenen Biographie verknüpft, so auch die sogenannten „Vier letzten Lieder” – weder der Titel noch die Reihenfolge stammen von Strauss. Diese sind Lieder des Abschieds. Licht und Schatten eines gesegneten Musikerlebens finden in den Gedichten von Eichendorff und Hesse einen edlen Ausdruck. „Frühling”, welches den Zyklus anführt, wirkt wie ein lichtdurchflutetes Bild von heller Geistigkeit. In innigem hoffnungssuchendem Ton besingt „September” das Blühen des Gartens und das Vergehen der Natur. „Beim Schlafengehen” kleidet Empfindungen des Abschieds in eine sanft modulierende Melodielinie, die von der Solovioline an den Solosopran weitergegeben wird – das in seinem Melos am stärksten inspirierte Stück. Den Höhepunkt bildet das meisterlich durchscheinend instrumentierte „Im Abendrot”, das bei der Herausgabe des Zyklus’ an das Ende gestellt wurde. Wie eine zarte Reminiszenz zieht im Horn das Hauptthema aus „Tod und Verklärung” vorüber. Nicht in Schubertscher Schwermut klingt das Lied aus, sondern in Leichtigkeit und Zärte. Ein Abschied ohne Bitternis.

Anton Bruckner

Anton Bruckner (1824–1896) war zu Lebzeiten verkannt und umstritten. Heute gilt er als der bedeutendste Symphoniker nach Beethoven und vor Gustav Mahler, was die Originalität, Kühnheit und Monumentalität seiner Musik angeht. Das Bild des Menschen Anton Bruckner dagegen ist immer noch ein geradezu extremes Beispiel für die Macht der Vorurteile. Von Hans von Bülow stammt das gern zitierte Apercu:

“Bruckner, ein einfältiger Mensch – halb Genie, halb Trottel.”

Anton Bruckner war ein Spätberufener. Seine musikalische Selbstfindung verlief seltsam retardiert und war von einem intensiven musikhandwerklichen Lernprozess begleitet. Als Lehrer in St. Florian – diesen Beruf strebte er zunächst an – machte er mit seinen virtuosen Improvisationen an der Stiftsorgel auf sich aufmerksam. Während seiner Anstellung als Domorganist in Linz arbeitete Bruckner weiter verbissen an seinen kompositorischen Fähigkeiten. Die Studien bei Simon Sechter und dem Linzer Theaterkapellmeister brachten allerdings nur wenige herausragende Kompositionen hervor. Erst in Wien fand Bruckner zu seinem typischen monumentalen Stil. Seine Professur für Harmonielehre, Kontrapunkt und Orgelspiel am Konservatorium markiert Bruckners Entwicklung zum Symphoniker, entstanden doch alle neun Symphonien dort. Deren gewaltiger Gestus steht jedoch in einem seltsamen Kontrast zu seiner Persönlichkeit, die oft als defizitär und provinziell beschrieben wurde. Bei seinen Zeitgenossen galt er nicht nur als naiv und einfältig, sein Verhalten wurde als ungeschickt und lächerlich beschrieben. Darüberhinaus galt er als übermäßig ehrgeizig. Dieses Persönlichkeitsbild ankert offenbar in Bruckners heftigem inneren Konflikt: Eine innere Zerrissenheit zwischen Ehrfurcht und Ehrgeiz, die Unterwerfung unter jegliche Vorschrift und sein ebenso zwanghafter Drang nach Selbstverwirklichung scheinen der Schlüssel zu seinen Eigentümlichkeiten zu sein; wie beispielsweise seinem seltsam anmutenden Drang nach sozialem Aufstieg oder seine maßlose Wagnerverehrung – ihm widmet er seine dritte Symphonie. Selten prägte ein Charakterbild eines Komponisten der abendländischen Musikgeschichte die Rezeption seiner Werke so stark. Selbst dort, wo man Bruckners Musik nicht als das Werk eines „Irren” abgetan hatte, fragte man sich, wie ein solcher Mensch eine solche Musik habe schaffen können. Allen Gegnern und Polarisierungen zum Trotz sieht man Bruckner heute zweifellos als Wegbereiter der Neuen Musik an.

9. Symphonie

Die Fertigstellung seiner Neunten Symphonie blieb Bruckner bekanntlich nicht mehr vergönnt. Während seiner Arbeit am Finalsatz verstarb er, womit ein Adagio – ebenso wie bei Gustav Mahler – den Schlusspunkt seines Gesamtwerks darstellt. Nicht nur als letztes Wort Bruckners verdient die Neunte Symphonie besondere Aufmerksamkeit, sondern sie bildet zusammen mit den beiden anderen d‑Moll-Symphonien ein Schlüsselwerk in seinem Schaffen. Die Kritik seiner Zeitgenossen, seine d‑Moll-Symphonie beziehe sich auf die Neunte Symphonie Beethovens, kommentierte er gelassen: „Was kann ich dafür, dass mir das Hauptthema in d‑Moll eingefallen ist; es ist halt meine Lieblingstonart!“. In dem Werk, dessen vollendete Sätze zum Großartigsten gehören, das die Musik des 19. Jahrhunderts hervorgebracht hat, bündelte Bruckner die Errungenschaften seiner bisherigen Symphonien. So ist auch die Neunte von starken dynamischen Kontrasten durchzogen und wird von einem Schwelgen in der Klangpracht des vollen Orchesters geprägt. Zudem findet sich in ihr die von der Orgel abgehörte Registerinstrumentation, die an den Anblick gotischer Kathedralen denken lässt. Hinsichtlich Monumentalität, Harmonik und Dissonanzbehandlung deutet sich allerdings ein Weg an, der später von Gustav Mahler weitergeschritten wurde – im Spannungsfeld von ekstatischer Vision und katastrophischem Zusammenbruch. Bruckner schien geahnt zu haben, dass er die Symphonie nicht würde fertigstellen können, wenngleich sich die Entstehung der Symphonie über fast ein Jahrzehnt erstreckte. Noch zu Lebzeiten schlug er vor, sein Te Deum als Finalsatz anzufügen. Diese Praxis wird jedoch kaum beachtet, da das Adagio durch seine Größe, aber auch durch die Gestaltung der Durchführung und der Höhepunktbildung über einen ausgesprochenen Finalcharakter verfügt, sodass die durch Ferdinand Löwe ins Leben gesetzte Verklärung des dreisätzigen Fragmentes „unvollendet, doch keiner Vollendung bedürfend” bis heute fortwährt.

Samuel Barber

Barber begann im Alter von sieben Jahren zu komponieren. Mit neun hatte er sich für diese Karriere entschieden. In einer Mitteilung, die er seiner Mutter schrieb, erklärte er:

„Meine Bestimmung ist, Komponist zu sein, und ich bin sicher, dass ich das werde […] Verlang nicht von mir, diese unerfreuliche Sache zu vergessen und Football spielen zu gehen – bitte.“

Er studierte am Curtis Institute of Music in Philadelphia, bevor er 1935 Mitglied der American Academy in Rom wurde. Im Jahr darauf schrieb er sein Quartett in B‑dur, dessen bekannten zweiten Satz er für Streichorchester als Adagio for Strings (UA. 1938 unter Arturo Toscanini) arrangierte.

Die Popularität des Adagio hat den Rest von Barbers Schaffen überstrahlt. Er wird jedoch als einer der talentiertesten amerikanischen Komponisten des 20. Jahrhunderts angesehen. Er vermied den Experimentalismus einiger anderer Komponisten seiner Generation und bevorzugte relativ traditionelle Harmonien und Formen. Sein Werk ist melodiös und wurde oft als die „neo-romantische Periode“ in der Musik beschrieben. Keines seiner anderen Werke kam der Popularität des „Adagio“ nahe, aber einige werden noch immer aufgeführt und aufgenommen.

Sein Lebensgefährte war der Komponist Gian Carlo Menotti.

Sure On This Shining Night

Sure on this shining Night aus Four Songs, op. 13 (Text – James Agee)

Die vier Lieder Samuel Barbers verhalten sich nicht so einheitlich in Text und Musik wie sein früheres Opus 10. Durch klare Bilder und musikalischer Metrik regten die Gedichte Barber zur Vertonung an. Außerdem spielen sie auf seine damaligen Erlebnisse an.
“Sure on this shining night” op. 13, Nr. 3 ist der erste der beiden Texte des zeitgenössischen Lyrikers James Agee, die Barber vertonte. Das ursprünglich unbetitelte Gedicht wurde in Agees erstem Gedichtband “Permit Me Voyage” im Jahr 1934 veröffentlicht.

Barbers Vertonungen erinnern an Lieder von Schumann und Brahms: Dies wird nicht nur in der langen lyrischen Melodielinie offenbar, sowie in einer Art zweistimmigen Kanon zwischen Gesang und Begleitung, sondern vor allem in der Ähnlichkeit zwischen Barbers pochender Akkordbegleitung, wie in Schumanns “Ich grolle nicht” oder “Liebestreu”.
Dies könnte zum Erfolg der Barber-Lieder in den Vereinigten Staaten sowie in Europa beigetragen haben. Außerdem gehört vor allem “Sure on this shining Night” zu den Lieblingsstücken der bedeutendsten afroamerikanischen Opernsängerin der 1960er und 1970er Jahre, Martina Arroyo. In ihrem Unterricht nutzte sie dieses Lied um die Technik des pianissimo cantilena zu lehren. Vermutlich deshalb hatte sie auch auf ihren Tourneen durch Europa auch Barber-Songs im Repertoire.

Die Bekanntheit von “Sure on this shining Night” wird an einer Anekdote deutlich, die Barber selbst gerne erzählte. Nachdem er eine neue Wohnung in New York City bezog, weigerte sich zunächst sein Telefonanbieter ihm seine neue Nummer am Telefon mittzuteilen. Erst nachdem er seine Identität damit bewies, indem er die markante Phrase von “Sure on this shining NIght” vorsang, glaubte man ihm.
Die erfolgreiche und langwährende Bekanntheit veranlasste Barber zu einem Arrangement für Chor – dreißig Jahre nach der Komposition.
(aus Heyman, Barbara: “Samuel Barber. The Composer and his music”)

Sure on this shining night
Of star made shadows round,
Kindness must watch for me
This side the ground.
The late year lies down the north.
All is healed, all is health.
High summer holds the earth.
Hearts all whole.
Sure on this shining night I weep for wonder
wand’ring far alone Of shadows on the stars.

aus dem Gedichtband “Permit Me Voyage” (1934) von James Agee

Das bekannteste Werk des amerikanischen Dichters, Journalisten, Drehbuchautor und Filmkritikers James Agee (1909–1955) ist wohl sein Roman “A Death in the Familiy”, beruhend auf autobiographischen Ereignissen seiner frühen Jugend. Erst posthum wurde das Werk veröffentlicht und Agee mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnet.
Nachhaltige Berühmtheit erreichte er außerdem als Autor der Drehbücher zu den Hollywood-Klassikern “African Queen” und “Die Nacht des Jägers”.

Nocturne

Nocturne aus Four Songs op. 13 (Text – Frederic Prokosch)

Nocturne
Close my darling both your eyes,
Let your arms lie still at last.
Calm the lake of falsehood lies
And the wind of lust has passed.
Waves across these hopeless sands
Fill my heart and end my day.
Underneath your moving hands
All my aching flows away.

Even the human pyramids
Blaze with such a longing now:
Close, my love, your tembling lids,
Let the midnight heal your brow,
Northward flames Orion’s horn,
Westward th’ Egyptian light.
None to watch us, none to warn
But the blind eternal night.
(aus “The Carnival”, 1938)

Frederic Prokoschs Liebesgedicht erschien im 1938 erschienen Gedichtband “The Carnival”. Barber wählte aus den ursprünglichen fünf Versen die vier Verse aus, dich von Thema Liebe handeln. Vermutlich vertonte Barber dieses ein wenig rätselhafte Gedicht von Prokosch aufgrund ihrer Freundschaft; Barber gestand später, dass “ihn der Text nicht begeisterte”, die “Musik jedoch geradezu aus ihm heraussprudelte.”

Die Uraufführung seines Liederzyklus’ op. 13 fand am 04. April 1941 durch die Sopranistin Barbara Troxwell in New York City statt.

(aus Heyman, Barbara: “Samuel Barber. The Composer and his music”)